'SANAT SENET OLUP GİTMESİN'

Ankara Galeri Nev, 25. yılını Nev Nesil başlıklı bir sergiyle kutluyor. İzmir, Ankara ve İstanbul’dan sergiye katılan Hayal İncedoğan, Karolin Fişekçi, Mustafa Karasu, Osman Kerkütlü, Semra Karahan gibi çok genç isimlerden oluşan sergi, yeni neslin sanatına dikkat çekmeyi planlıyor. Öte yandan bugün gerçekçiliğin kazandığı ve kaybettiği anlamları sorgulamayı deniyor. Galerinin kurucusu Ali Artun’la Nev’in modernizmini, galerinin yöneticisi Deniz Artun’la da bu modernizmin kıblesi Paris’i konuştuk. Önce Ali Artun...

Selim Turan, Nejad Devrim, Tiraje Dikmen ve Yüksel Arslan’ı da ekleyerek onların ulus inşa etme davasından koparak sanatın kendi davasına kapıldıklarını söylüyorsunuz. Siz bunun ‘yerel bir estetik modernizmin eşiği’ olarak incelenmesi gerektiğini savunuyorsunuz. Bunu biraz konuşalım...

Sanatta modernizmin temeli özerklik. Özerklik bahsi, estetikte dipsiz bir kuyu. Çünkü sanatın ontolojisiyle, ne olduğuyla ilgili. Zamanımızda da Peter Bürger, Jacques Ranciere gibi estetik ve politikayla uğraşanların başlıca meselesi. Biz burada 19. yüzyıl sonundaki klasisizm-modernizm çatışmasını referans alarak, özerkleşmeyi, sanatın doğadan, toplumdan, egemen bilgi rejiminden, bilimden, ahlaktan, kültürden, siyasetten kopması olarak tanımlayabiliriz.

Bize gelince, bir grup sanatçının II. Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda tek parti rejiminin kültür politikalarından kopmaları; resmi davalardan sıyrılmaları; kendi yerel kültürel birikimlerini Paris kozmopolitizmine tercüme etmeleri; Avrupa’da çağdaşı oldukları bir estetiğin yaratılmasına katılmaları modernist bir uyanıştır. Nejad’ın soyutlarındaki Bizans mozaiklerini, Mübin’in mistisizmini ve bunların Paris’te yarattığı havayı hatırınıza getirin. Her ikisi de sürrealistlerin sergilerine çağrılan Tiraje’nin hiyerogliflerinin Max Ernst, Arslan’ın Siyah Kalem’inin de Andre Breton üzerinde yarattığı etkiyi düşünün. Onların resmi ile savaş öncesinin angaje olmaya mahkum klassizmini temsil eden resmi kıyaslarsanız kopuş çarpıcıdır. Avrupa-merkezli, yekpare, evrensel bir modernizm yerine, bir takım ‘öteki’ modernizmler tasavvur edebilmenin kapısını açan da, Nev’in kurulduğu yıllarda canlanan post-kolonyal düşüncedir.

Nev’de ilk kez sergi açan Arif Dino, Behçet Safa, Alev Ebuzziya, İlhan Koman ve Kemal Bastuji’nin ortak bir noktası var mıdır? Özellikle Kemal Bastuji’yle ilgili neler söylemek istersiniz? Türkiye sahnesinde hiç tanınmıyor.

Ortak noktaları, sergilenmeden önce sanat tarihimiz tarafından ıskalanmış olmalarıdır. Örneğin, Arif Dino sanırım yegane ‘Dadacımız’dır ama bizim 1985 sergisine kadar resimlerini ancak yakın çevresi bilir. Bastuji’yi Paris’te bana Abidin bey tanıştırmıştı. O da Dino gibi TKP’liydi; hatta Fransız Komünist Partili! 1920’lerle 1960’lar arasında, dünyada tek tük istisnalar dışında Amerikan soyut ekspresyonistleri dahil, komünizmle dans etmeyen doğru dürüst sanatçı var mıydı? Bastuji son derecede zarif bir insandı ve harita grafiğiyle hattın iç içe geçtiği harika bir resmi vardı. Ölümünden sonra eşi Jacqueline ile Nev’de yeniden sergilenmesi için epey çaba sarfettik, olamadı. Ama ileride belki olur.

1940 sonlarından itibaren dışarı giden ve bütün hayatın sanattan ibaret olacağını vaat eden komünist ütopyalara sevdalalan partili, partisiz sanatçılar (örneğin bir Jak İhmalyan), onların zamanın avangardlarıyla ilişkileri halen büyük ölçüde meçhul konular. Hem bu konuları, hem de koleksiyon tarihimizin gizlerini aydınlatacak bir koleksiyonu önümüzdeki sezon sergilemek için çalışıyoruz. Sergide Dada’nın efsanevi kurucusu Tristan Tzara, hatta bir Rouault bile görülecek.

“Nev, hiçbir zaman ‘açılış’ ya da ‘satış’ galerisi olmamıştır” diyorsunuz. Satış galerisi olmadan yaşamak mümkün mü bugün?

Parayla sanatın ilişkisi çok çetrefil. Sanat alanı hızla finansallaşıyor. Finans kurumları sanatın yönetimini ele geçiriyor ve galerileri de kendine benzetmeye başlıyor. Pazarlama çok baskın bir motif oluyor. Günümüzde ‘güzel’in Rönesans’tan beri kurulan normları parçalandıkça, artık sanat diye pazarlanan her şey sanat sayılıyor. Üstelik ne kadar pahalı ise o kadar güzel. Kozmetik devi Estee Lauder, Klimt’e 135 milyon dolar ödeyerek Picasso’ya ait rekoru kırınca sanki birdenbire kanon değişiyor ve Viyana Secession’u kübizmden daha ‘güzel’ oluyor. Sanat bu kadar rölatif biçimde değerlendirilince o zaman para kendi kanununu ya da kanunsuzluğunu dayatıyor.

Pazarlamanın gereği olan manipülasyonlar fuarlarda da, galerilerde de kendini dayatıyor. Zaten müzayede şirketleri biliyorsunuz bu işlerde sabıkalı. Sonuçta hükmünü süren spekülasyon oluyor. İşte benim demek istediğim, bu ortamda bir galerinin dümenini paraya terk etmemesi, piyasa düzenlerine alet olmaması, sanatçısını da alet etmemesi. Galerinin işi öncelikle sanatın ve sanatçının topluma, kamuya, eleştiri ve tarih sahnesine sunulmasıdır. Dolayısıyla galeriler olabildiği kadar çok şatış yapmaktan önce, olabildiği kadar çok izleyiciye erişebilmek için uğraşmalı. Yoksa tacirle müşterisi arasına sıkışan sanat boğulur. Ta iki yüz yıl önce, modern, evrensel müzelerin kurulmasıyla birlikte başlayan sanat eseri yağmacılığı karşısında, ilk müzeologlardan Quatremere de Quincy’nin bizi uyardığı gibi, sanat senet olur gider.

Galeri Nev İstanbul ve Ankara ticari anlamda ve programları belirleyen kuramsal yaklaşım olarak aslında tek galeri midir?

Galericilik son derecede kişisel bir uğraş. Her galeri, yöneticisinin meşrebine, meraklarına, birikimine, beğenisine göre bir tarz tutturur. Nev’de baştan beri Ankara ve İstanbul galerileri özerk yönetilen mekanlar olmuştur. Doğasında farklılık, aykırılık, özgünlük olan bir işin, bir şirket aygıtı gibi örgütlenmesini bekleyemezsiniz. Yine de Galeri Nev, Ankara ile İstanbul’un ortak serüvenidir. Birçok ortak projeleri olmuştur. Çekirdek sanatçı kadroları hala aynıdır.

Nev Nesil sergisi biririnci kuşak olarak sizin için ne önem taşıyor?

Neredeyse on yıldır pentürde ve realist usluplarda bir canlanma var. Her yerde... Londra’da da, ne bileyim Beijing’de de. Sanki ressamlık restore oluyor. Bizde de, deyim yerindeyse ‘realist pentür’ birçok genç sanatçıyı çekiverdi. Önce metropolun ve modernizmin 19. yüzyıl sonundaki doğuşunu hatırlatan kent peysajları çıktı ortaya. Ve biz de Ankara’da, 2003 yılında Hakan Gürsoytrak ile İrfan Önürmen’in eserlerinden derlenen ‘Şehristan’ sergisini açtık. Sonra da Selim Cebeci ve Murat Akagündüz’ü sergiledik. 25. yıldönümümüzde ise, galerinin kuruluşuyla aynı yıllarda doğan ‘yeni neslin’ sanatına dikkat çekmeyi anlamlı gördük. Bence bu realizm, 20. yüzyıldaki türlerinden, yani ‘hiper’, ‘foto’, ‘sosyal’ veya ‘nouveaux’ filan gibi realizmlerden başka. Onlara gönderiyor tabi. Ama sanki bu, gerçeğin kaybolduğu bir zamanın gerçekçiliği.

‘Kayıp Gerçekliğin İzinde: Nev Nesil’ 30 Haziran’a kadar Ankara Nev’de görülebilir. Tel: 0312 437 93 90

‘Nev Nesil’i keşfetmek işin en keyifli yanı’

Nev Ankara’nın yöneticisi Deniz Artun, ‘Nev’in temsil ettiği üç nesle eklemlenecek şimdiye ait Nev Nesil’i keşfetmek işimin en keyifli tarafı’ diye konuşuyor

Doktora tezi kapsamında, 1850-1950 yılları arasında Osmanlı İmparatorluğu ve Türkiye’den Fransa’ya giden sanatçılar üzerine çalışan Deniz Artun’la Nev Nesil’i, Nev’in ve Sabancı Müzesi’nde (SSM) açılan ‘Batı’ya Yolculuk’ sergisinin Paris’ini konuştuk.

Nev Nesil sergisi ikinci kuşak olarak senin için ne önem taşıyor?

Nev’in temsil edegeldiği üç kuşağa eklemlenecek yeni bir kuşak arayışı benim galeride çalışmaya başladığımdan beri, yani aşağı yukarı on yıldır gündemdeydi. Sosyolojiyi dert edinmiş olmaları tanıdık gelen Hafriyat üyeleriyle yaptığımız sergiler bu meraklı arayışın ilk ‘buluş’larıydı. Arkadan kimlikle, medyayla uğraşan ‘Nev Nesil’ geldi. Şimdiye ait bu sanatı keşfetmek işimin en zevkli yanlarından biri. Ancak benim için asıl önemli olan, bu neslin öncekiler gibi sürekli olarak sergilenmesi, işlerinin düzenli olarak görülmesi için çalışmak.

Nev 1984 Mayıs’ında açıldığından beri yüzünü Paris’e dönmüş. Babanız Nev’in tarihini anlattığı yazısında bu Paris’in, 1839’dan beri devletin öğrenim amacıyla gidilen Paris’ten farklı olduğunu belirtiyor. Sizin ‘Paris’ten Modernlik Tercümeleri’ (İletişim Yayınları, 2007) çalışmanız üzerinden bu iki farklı Paris’i konuşalım...

Her ne kadar kitapta Nev’in temsil ettiği sanatçıların adı anılmasa da, aslına bakarsanız ‘Modernlik Tercümeleri’ onlara dair bir araştırma. 1950’deki kırılmayı inceleyebilmek için, bu tarihin öncesindeki seyahatlere bakmanın kritik olduğuna dair bir tez. İkinci Dünya Savaşı’ndan önce Paris’e gidenlerin davası, sadece sanatta değil her dalda, öğrendiklerini geri taşıyarak ülkelerinin modernleşmesine, Batılılaşmasına, uluslaşmasına katılmak. Oysa Mübin, Nejad, Selim Paris’te ‘öğrenci’ olarak değil, sanatçı olarak bulunuyorlar. Dönmek üzere değil kalmak üzere gidiyor ve kentin muhtelif sanat ortamlarının -kahvelerin, salonların, sergilerin- aktörleri olarak karşımıza çıkıyorlar; kendi renkleri, resme dair fikirleriyle oradalar. Örneğin Müstakiller, Paris’teki Independants topluluğunun salon yönetmeliğini tercüme ederken, Nejad orada kendi salonunu kurmakla kalmıyor, manifestosunu da kaleme alıyor ve bu salonda Alechinsky, Poliakoff gibi çağdaş sanatçılar sergiliyor.

Şu anda SSM’de açılan ‘Batı’ya Yolculuk’ sergisi de Paris’e gidip gelenlerin deneyimlerine değiniyor. Academie Julian’da İmparatorluk ve Cumhuriyet öğrencileri çalışmanız bize bu serüvene ilişkin neler söyler?

Öncelikle ‘Paris’ten Modernlik Tercümeleri’nde İstanbul’dan Paris’e giden sanatçıların serüvenleri 1850’lerden İkinci Dünya Savaşı sonrasına kadar izleniyor. Başka bir deyişle kırılmanın 1930’da değil 1950’de olması önemli. Ayrıca, kitabın odak noktası İstanbul-Paris hattı olsa da, Paris’in başka ülkelerden gelen sanatçıların da Mekke’si olduğu üzerinde duruyorum. Yalnızca Fransa’nın doğusunda kalan ‘ötekilerin’, yani Japonların, Çinlilerin ya da Arapların değil, İngilizler, İrlandalılar, Amerikalılar ve İsviçrelilerin de Osmanlılarla aynı zamanda, aynı kaygılarla, aynı atölyelerde resim yaptığını bilmek serüvenin ölçeğini değiştiriyor. Mesele, İmparatorluk ve Cumhuriyet öğrencilerine dair değil, Paris’in evrensel anlamıyla modernleşme üzerindeki etkisine dair bir mesele haline geliyor.

Ferit Edgü, bu serginin katalogu için kaleme aldığı yazısında Paris’e ilk gidenlerin atölye hocalarının oryantalist olmalarına karşın bir tek Osman Hamdi’nin bundan etkilenmesinin şaşırtıcı olduğunu yazıyor. Size de bu şaşırtıcı geliyor mu?

Paris’e ‘ilk gidenler’in atölyelerine kaydoldukları hocalar Pils, Cabanel ve Gerome ile özel atölyelerde ders veren Cormon ve Laurens içinde yalnızca GÈrÙme oryantalist üslubu ile tanınıyor. Dolayısıyla Paris’teki bütün hocaların oryantalist olduğunu varsaymak da oryantalist bir yaklaşım sanırım. Osman Hamdi’nin oryantalist üslubuna gelince, bunun Gerome’un haftada bir-iki saat uğrayarak yüzlerce öğrenciye aynı anda seslendiği atölye dersleri sırasında öğrenilmiş olması bana olanaklı gelmiyor. Dolayısıyla, belki de Hamdi’nin oryantalizminin köklerini Paris’teki atölye eğitiminden çok Edhem Eldem’in de vurguladığı gibi, İstanbul’daki çevresinde, ailesinde aramak gerekiyor.