İslâm Mimarlık Sanatına Genel Bir Bakış (XVII)

BATI ETKİLİ OSMANLI MİMARLIĞI DÖNEMİ (1720-1890) 

Osmanlı İmparatorluğu’nda batı etkisinin mimarlık sanatına yansıması ‘Lâle Devri’ (1718-1730) ile başlar. Avrupa ile ilişkilerin sıklaşması, padişah ve üst düzey maiyetin sosyal yaşamını etkilemiş, bu etkileşimin tezahürü, edebiyat, süsleme sanatları ve mimarlık alanlarında da kendini göstermiştir. Padişah Ahmed III. döneminde, 1720’de Paris’e elçi olarak atanan Yirmisekiz Mehmed Çelebi, anılarını topladığı ‘Sefaretname’ eserinde batılı yaşam biçimini büyük bir imrenle anlatır. Sefaretname’de bir opera tasviri vardır ki opera-bale, Osmanlı’ya daha yıllarca uzak kalacak, ancak gayrimüslim Pera’da hayat bulacaktır. Buna karşın oğlu Said Çelebi’nin, ihtida etmiş bir Frenk olan İbrahim Müteferrika ile birlikte, 1726’da ilk basımevini kurmasında Paris yaşamından esinlenmenin etkisi olsa gerektir.

‘Lâle Devri’ ile Osmanlı mimarlık ve sanat gelenekleri devam etmekle birlikte, batı etkisi, yapılara eklenen aşırı süslemelerle kendini gösterir. Lâle çiçeğinin üst düzey sosyal yaşamda yerini alması ile yapı süslemelerinde lâleye ve batı etkili motiflere sıkça rastlanır. Bilindiği gibi Osmanlı’da aristokrasi olmadığı gibi burjuva sınıfının gelişmesine de olanak verilmemiştir. Padişahın tek merkezli iradesi altındakiler, onun kullarıdır. Mülk padişahın, ırz padişahındır. Hâlbuki Avrupa’nın çok merkezli feodal sistemi, ceberut yönetimle beraber, çok merkezli gelişmelere neden olmuştur. Yuvarlak masada hükümranlığı tanınan kral, kuvvetli senyörlerin içindeki birincidir. Avrupa ile Osmanlı arasındaki bu çelişkiye karşın, padişahın çevresinde zenginleşmelerine olanak tanınan bendegânın inşa ettirdiği batı tarzı, sadece harem daireleri ile batıdan farklı köşkler, kasırlar, konaklar ve ‘Sâdâbad’ âlemleri halkın gözüne batıyordu. Patrona Halil isyanı, bu özentinin sonunu getirdi ise de hiçbir şey batı rüzgârının esmesine engel olamadı.

Topkapı Sarayı meydanında, Bab-ı Humayun önünde bulunan Ahmed III. Çeşmesi, geniş saçakları altında 4 yönündeki çeşmeleri, 4 köşesindeki sebilleri ile Osmanlı mimarlık geleneğini devam ettirse de batı etkili rokoko üslûbunun kullanıldığı aşırı süslemeleri içerir. Patrona’nın elinden kurtulmuş bir şaheserdir. Çeşmedeki ‘Aç besmeleyle iç suyu, Han Ahmed’e eyle dua’ beytindeki ebcet hesabı ile inşa tarihi, Milâdi 1729 yılı olmaktadır. (Bu ebcet hesabı ile tarih düşürme, yapıların inşa tarihlerini öğrenmemiz açısından ne büyük bir nimet, ne büyük bir şanstır.)

Nur-u Osmaniye Camii (Mimar Simon, 1756), batı etkili de olsa klâsik Osmanlı-Türk mimarlığı ilkelerini devam ettiren son eserdir. Bu camide klâsik Osmanlı mimarlığı ilkeleri ile batının ‘barok’ üslûbunun bileşimini görüyoruz. Cami, kare planlı olup dört cephedeki kemerlerin ve köşelerdeki pandantiflerin üzerine oturan tambur ve tek ana kubbesi ile klâsikten ayrılan, ilginç bir kitleye sahiptir. Dış cepheye taşan, kilise benzeri yarım daire planlı mihrabı ve ana kitle önündeki yarım daire formlu avlusu ile o güne dek denenmeyen bir planı ve ikişer şerefeli iki minaresi vardır.

Bundan sonra yapılan camilerde klâsik Osmanlı mimarlığı ilkeleri, yerini batı etkili mimarlık ilkelerine bıraktı. İlk önemli değişim kitle kompozisyonlarında olmuştur. Klâsik Osmanlı mimarlığının kitle anlayışında görülen ve zahirî piramit içinde kalan, kubbeden yarım kubbeye, yarım kubbeden küçük kubbelere geçerek zemine inen dengeli ana kitle ve ana kitle ile orantılı minareler kompozisyonu, yerini kiliselerde görülen, yüksekliği yatay boyundan daha fazla olan kitlelere terk etti. Yani camiler klâsik yatay ve düşey ölçü dengelerini kaybetti. Bu amaçla yüksek platformlara oturtuldu, kubbe kasnakları yükseltildi. Kitleye tek kubbe hâkim oldu, yarım kubbeler, yan kubbeler kaldırıldı. Minareler kubbe ile olan orantı ve ilişkilerini kaybederek olabildiğince inceldi ve yükseldi. (Bu günün cami inşaatlarındaki ilkesizliğe ve yozluğa bunlar mı örnek oldu acaba? Ama batı etkisinde de olsalar, bu camiler güzeldi ve bu gün yapılan camiler gibi zavallı değildi.)

Batı etkili cami mimarlığında, klâsik Osmanlı mimarlığında görülen sadelik içindeki asaletin aksine, aşırı süslemeye önem verildi. Batının barok, ampir, rokoko ve eklektik üslûpları aynen alındı ve kullanıldı. Bir farkla: Batı üslûpları içinde yer alan fresk, heykel gibi figüratif elemanlar ayıklanıyor, diğer elemanlar aynen kopya ediliyordu. Stalaktitli, baklavalı güzelim Türk sütun başlıkları yerini korent veya almaşık sütun başlıklarına bırakıyordu. Cami cephelerinde klâsik Yunan orijinli frontonlar (üçgen alınlıklar) ve kıvrımlı barok korkuluklar yer alıyordu.

Demek istediğim şu ki: 1839 Tanzimat Fermanı’nı dinleyen cahil halk, ‘’Paşa ne demek istiyor?’’ diye sorunca ‘’Senin anlayacağın, bundan sonra gâvura gâvur denmeyecek’’ diyen ve işi yalına indirgeyen zihniyet, mimarlık alanında da gâvur üslûplarını gâvur demeyerek benimsiyor ve aynen uygulamış oluyordu.

Bu anlayış, Lâleli Camii (Mimar Tahir Ağa veya Ahmet Ağa, 1763) ile tomurcuklanıyor, Fatih Camii (Mimar ?, 1771), Beylerbeyi Camii (Mimar Tahir Ağa, 1778), Eyüp Sultan Camii ve Külliyesi (Mimar Uzun Hüseyin Ağa?, 1800), Tophane Nusretiye Camii (Mimar Krikor Balyan, 1826), Dolmabahçe Camii (Mimar Garabet Balyan, 1853), Ortaköy Camii (Mimar Nkoğos Balyan, 1854), Aksaray Pertevniyal Valde Camii (Mimar Agop Balyan, 1867) ve daha birçok camilerle devam ediyordu.

Topkapı Sarayı’na eklenen son yapı, Sultan Abdülmecit (1839-1861) döneminde yapılan Mecidiye Köşkü’dür (Mimar Sarkis Balyan). Padişahın yaşam ve çalışmalarında, şeriatın gereklerinin devamı yanında, batı tarzı yaşam biçimine geçme gayretlerine ve batı tarzı resmî tören ve seremonilere uyulması zorunluluğuna Topkapı Sarayı cevap veremiyordu. Bu nedenle batı tarzı yeni sarayların inşa edilmesi bir zorunluluktu. (Okul tarih kitaplarının söylediği gibi dışarıdan alınan borçlarla har vurup harman savrularak gereksizce sarayların inşa edildiği iddiasını safsata olarak kabul ediyorum. Ayrıca yapılan saraylar, gerek ebat, gerekse nitelik olarak batı sarayları yanında çok zavallı kalırlar.) İnşa edilen bu sarayların plan olarak batı saraylarından farkı, sadece harem dairelerinin bulunuşudur. Bunun dışında Osmanlı kültür ve sanatını çağrıştıracak hiçbir özellikleri yoktur. Barok, rokoko, ampir gibi dönemin batı üslûplarını eklektik (seçmeci) tarzda tekrarlayan yapılardır. Üçgen alınlıklar, Korint başlıklı sütun, söğe ve plastrlar, nişler içine yerleştirilmiş akantus yaprakları içeren vazolar, pencere kilit taşlarında yumurta şeklinde frizler, ara doluluklarda çelenk kabartmalar ve daha birçok süsleme elemanı cephelerde yer almaktadır. Pencerelerde ve açıklıklarda batının tam veya basık kemerleri ile düz lentolar kullanılmış, Osmanlı ve İslâm’ın sivri kemerleri terk edilmiştir. İç hacimler, tamamen Avrupa menşeli mobilyalarla döşenmiş ve dekore edilmiştir.

Dönemin Avrupa mimarlığını Osmanlı’ya getiren ve önemli devlet yapılarını ve sarayları inşa eden, her ne kadar eleştirsek de döneme damga vuran eserleri bize kazandıran, mimarlık mirası olarak bu günlere bırakan değerli bir mimar ailesinden, Balyan ailesinden söz etmek istiyorum. Balyanlar, Sinan’dan sonra en çok sözü edilen mimarları yetiştirmiş, Ermeni kökenli bir Osmanlı ailesidir. Sultan Abdülhamit I. (1774-1789), Selim III. (1789-1808), Mahmut II. (1808-1839), Abdülmecit (1839-1861), Abdülaziz (1861-1876), Abdülhamit II. 1876-1909) dönemlerinde devlet hizmeti yapmışlardır. Dedeleri ‘Hassa Mimarlar Ocağı’ mensubu Bali Kalfa’dır. Sonra, ahfadı Senekerim, Krikor, Garabet, Nkoğos, Agop, Sarkis ve Simon Balyan’lar hizmete devam etmişlerdir. İkinci kuşak çocuklar, yapılarında batı eserlerinin proje ve resimlerinden esinlenmiş, üçüncü kuşak çocuklar, Paris’te mimarlık eğitimi almış, dönemin mimarlık akımlarını Osmanlı’ya uygulamışlardır.

Yukarıda saydığım Balyan eseri camilerden başka, Senekerim Balyan (?-1833) Beyazıt Yangın Kulesi (1828); Krikor Amira Balyan (1763-1831) Selimiye Kışlası (1807), Davutpaşa Kışlası (1826), Rami Kışlası (1828), Tophane Kışlası (1829, Menderes yıktırdı.); Garabet Balyan (1800-1866) Sultan Mahmut II. Türbesi (1840), Dolmabahçe Sarayı (1856, Sarkis Balyan’la beraber); Nkoğos Balyan (1826-1858) Ihlamur Kasrı (1848), Beykoz Kasrı (1854), Küçüksu Kasrı (1856); Agop Balyan (1837-1879) Kandilli Adile Sultan Sarayı (1853), Beylerbeyi Sarayı (1864); Sarkis Balyan (1831-1899) Çırağan Sarayı (Oryantalist üslûp, 1871), Beşiktaş Akaretler Sıra Evleri (Neoklâsik üslûp, 1876), Baltalimanı Sarayı (Kemik Hastanesi, 1890), Simon Balyan (1859-1929) Maçka Karakolu (İTÜ Maçka binası, 1873) eserlerini ve daha birçok kasır, konak, köşkleri gerçekleştirmişlerdir.

İstanbul’da inşa edilen anıtsal yapılarda padişahın iradesi ile batı rüzgârları eserken Anadolu’da geleneksel Osmanlı mimarlık sanatı devam edebiliyordu. Kütahya Ulu Camii bu gibi yapılara örnek teşkil eder. Bu camide yan yana iki ana kubbe, üçer yönlerindeki 6 yarım kubbe ile desteklenmiştir. 4 köşedeki küçük kubbeler dikdörtgen planı tamamlamaktadır. Bu yapıda geleneksele uymayan husus, dikdörtgenin mihraba göre enine değil, kiliselerdeki gibi boyuna tertiplenmiş olmasıdır. XIX. Yüzyıl yapısı caminin mimarı bilinmemektedir.

Abdülhamit II. Dönemi, Avrupalı mimarların anıtsal yapılarda söz sahibi olduğu bir dönemdir. Bu yapılar, Haydarpaşa Tıbbiye Mektebi ve Hastanesi (eski Haydarpaşa Lisesi, şimdiki Marmara Üniversitesi), Düyun-u Umumiye (İstanbul Lisesi), Galata ve Eminönü Osmanlı Bankaları gibi yapılardır.

Sultan Hamit döneminin üzerinde durulması gereken en önemli mimarlık olayı, 1882’de Osman Hamdi Bey’in ‘Sanayi-i Nefîse Mektebi’ne müdür olarak atanması ve 1883’te okulun açılması olmuştur. Bu okuldan ve ‘Hendese-i Mülkiye Mektebi’nden yetişen mimarlar ve mühendisler, önümüzdeki yıllarda söz sahibi olacaklar, değerli yapıtlar gerçekleştireceklerdir.

Seri yazıma ‘Ulusal Osmanlı Mimarlığı Dönemi’ ile devam edeceğim.