Geçen yazımda, Adolf Loos (1870–1933)’un 1908’de, yapıdaki süslemeleri ‘Cinayet’ olarak nitelendirmesinden söz etmiştim. İşte, bu niteleme paralelinde gelişen yeni akım, lüks yapılarda dahî süslemeleri kaldırdığı gibi, toplumcu mimarların düzenlediği işçi konutları ve sosyal tesislerdeki ekonomik inşaatlarda da uygulama alanı buldu. Böylece ucuz yapılar da mimarlık mesleği alanına girmiş oldu. Peter Behrens (1868–1940), Walter Gropius (1883–1969), Mies van der Roche (1886–1969) ve Le Corbusier (1887–1965) gibi önemli mimarlar, işlevi (function) ön plana çıkaran kübik geometri mimarisi ile beraber, işlev ve taşıyıcı sistemin (construction) cepheye yansıması ile dışa vurumculuk ilkesini uyguladılar.

Şimdi, süslemeden arınma ve işlevin önem kazanması ile oluşan yararcılık akımının meyvelerini toplayan modern mimarinin önemli dayanaklarına değinelim:

Modern mimarinin en önemli özelliği, uluslar arası mimari, yani dünya mimarisi olmasıdır. Bu özelliği ile modern mimari, o kadar revaç buldu ki, birçok ülkede ulusal mimari akımlar son buldu. Çünkü modern mimari, ulusları ve insanları kategorize etmiyor. Tüm insanların vücut ve davranış biçimlerinden geliştirdiği ölçüleri dikkate alıyor. Uluslar arası kültür ve uygarlık paralelinde, uluslar arası estetiği yakalamaya çalışıyor.

Müsaadenizle burada bir parantez açayım:

Bir çok ülkede kemer ve kubbe, ülkelere göre değişik formlar gösterse de, bir çok ulusun adeta bir ulusal mimari simgesi olmuştur. Ancak şunu unutmamak gerekir ki, o zamanın kâgir malzeme olanakları içinde kemer, bir yüzeydeki, yani bir duvardaki açıklığın üzerini örtmek; kubbe ve tonoz, bir hacmin üzerini örtmek ve her ikisi de olabildiğince geniş açıklık elde etmek için kullanılmıştır. Kemer ve kubbeler, üzerlerine gelen düşey yükleri, geometrideki bileşke esasına göre, yük vektörünü, kâgir yapı paralelinde düşey mesnetlere, yani sütun veya duvarlara iletir ve zemine ulaştırırlar. Çok geniş açıklıkları rahatça geçen bu günün betonarme ve çelik teknolojisinde, artık kemer ve kubbe kullanma zorunluluğu kalmamıştır.

Eski Mısır ve Yunan uygarlıklarında, kemer ve kubbe yoktur. O zamana göre ileri sayılabilecek geometri bilgilerine rağmen bu pratik çözümü akıl edememişlerdir. Mısır, mimari literatürde ‘hipostil’ denen şekilde çok sık baba sütunlar ve üzerlerine yatay taş lento koyarak mabetlerin üzerini örtmüş, Yunan mabetleri de yine dış cepheyi sık sütunlar üzerine yatay taş lento ile bağlamış, iç mekânı, daha geniş açıklıkları örtmeye olanak veren ahşap çatı ve kiremitle kapatmıştır.

Mimaride kemer ve kubbenin icadı, araba tekerleğinin icadı kadar basit ve o kadar da önemlidir. Bunu kim buldu? Daha Batı, kemer ve kubbeyi tanımazken Horasan’da kemer ve kubbeli yapılar uygulamaya girmişti bile. Kemer ve kubbe, ancak Büyük İskender’in fetihleri sonucunda Batıya girmiş, yani bu konuda da ‘ışık Doğudan yükselmiş’, Roma, bundan sonra kemer ve kubbe mimarisine geçmiştir. Bu anlatı, ulusal mimari özlemi çekerek yapılarda kemer ve kubbe isteyenlere ithaf olunur.

Galiba parantezi uzattık. Şimdi sadede gelelim:

Modern mimari, olgunluk dönemine Le Corbusier ile Fransa’da, Walter Gropius, Mies van der Roche ve arkadaşları ile ABD’de ulaştı. Bu mimarlardan, ilkyazımda çok kısa da olsa bahsetmiştim. Gökdelenleri anlatırken tekrar bu isimlere döneceğim.

Modernizm, Güney Amerika’ya, Rio de Janeiro daha başkent iken Le Corbusier’nin yaptığı Sağlık ve Eğitim Bakanlığı projesi ile girmiş oldu. Modern mimarinin kitle anlayışına göre düzenlenen dikdörtgen prizma yapıda, iki yandaki dar cephe kapalı, diğer iki yöndeki geniş cephelerde, cam duvar (glass wall) tabir edilen cam yüzeyler ile güneş alan cam cephe önünde ‘brisoley’ olarak Türk mimarlık literatürüne de geçmiş bulunan sık düşey beton paneller yer alıyordu.

Bundan sonra modernizm, yeni başkent Brasilia’da, Cumhurbaşkanı Kubitschek de Oliveira’nın başlattığı imar hamlesinde, mimar Oscar Niemeyer (1907-2006)’in projeleri ile büyük bir uygulama alanı buldu. Yeni bir kent yaratmanın Brezilya maliyesini çıkmaza soktuğu, devletin yıllarca belini doğrultamadığı ekonomistlerce belirtilmiştir. Biz, işin mâlî yönü ile ilgili olmadığımız için, Oscar Niemeyer öğrencilik yıllarımızın yıldızı idi. Bir yazısında, mimarlığı ‘Sosyal koşullarla teknik olanakların bir araya getirilmesi sanatıdır.’ diye tarif ediyordu. Yıllar sonra bir görev beni Brasilia kenti ile buluşturdu. Ne yalan söyleyeyim, dergilerde hayranlıkla seyrettiğimiz binaları karşımda görünce epeyce hayal kırıklığına uğradım. Yine de şehirci Lucia Costa’nın bölge (zone) ayrımları akılcı, motor trafiğine göre planlanmış yollar ve meydanlar rahattı. Yasama, yürütme ve yargı olarak üç gücü sembolize eden ve üç ayrı kitleden oluşan Ulusal Meclis Binası, uzak görünümü ile çok etkileyici idi. Keza, Adalet Bakanlığı, diğer bakanlıklardan ayrı bir mimaride inşa edilmişti ki, bu da bakanlığın önem ve ayrıcalığını vurguluyordu. Parabolik kolonlardan bir demet oluşturan Katedral ise, özellikle gece görünümü ile tam bir şaheserdi. Ancak binalara yaklaştığınız zaman, klasik taş yapılardaki kalıcılığın bu yapılarda olmadığını, zaman içinde oluşan arızalarla ‘eski yüzlü’ bir ifade taşıdıkları gözlemleniyordu.

Şimdi, modern mimarinin inşai eleştirisini yapalım:

Modern binalar, kendilerinden önceki binalar kadar uzun ömürlü olamadılar. Mimarlar, yeni stilin heyecanı içinde, yeni çizgileri ve yeni teknolojinin ürünlerini gözü kapalı kullanıyorlardı. Yalıtımsız cam yüzeyler, yaz sıcaklarında soğutma, kış soğuklarında ısıtma tesisatları ile anormal işletme masraflarına neden oluyordu. Kiremit kaplamalı ve saçaklı çatı yapmak, adeta günah sayılıyordu. Dayanıklılığı test edilmemiş yalıtım malzemeleri ile yapılan düz çatılarda, beton ve bölme malzemeleri ile uyuşmayan dış sıvalarda, ısı değişimlerindeki genleşmelerle oluşan çatlaklardan giren yağmur ve eriyen kar suyu sızıntıları, yapılarda kısa zaman sonra onarım yapılmasını gerektiriyor, hatta yapıyı kullanılamaz duruma getiriyordu. Binalar, yetersiz malzeme ve yetersiz inşaat ayrıntı projeleri nedeni ile 20 yıl içinde ‘eski yüzlü’ oldular.

Bir zamanlar, önemli mimari yapıt olarak nitelenen ve mimarlık ödülü alan, meşhur mimar Yamasaki’nin imzasını taşıyan bir kamusal konut kompleksinin encâmını, söylediklerime bir örnek olarak vereceğim. ABD, Missouri, Saint Louis’de 1955 yılında yapılan ve düşük gelirli insanlar için planlanmış Pruitt-Igoe konutları, sağlıklı yaşama uygun olmadıkları gerekçesi ile yıktırıldı. Yıl 1972. Demek ki bina, 20 yıl bile dayanamamış. İşte bu olay, az gelişmiş sanayi ürünleri ve yetersiz ayrıntı projeleri ile yapılmış modern mimarinin sonunu getiriyordu.

Şimdi tekrar 1900’lerin Amerika’sına, ABD’ye dönelim. Burada, modern yapıtları uzun ömürlü, hatta kalıcı olan bir büyük mimardan bahsedelim. Frank Lloyd Wright (1869–1959), uzun yaşamı boyunca kendine özgü bir tasarım felsefesi geliştirdi. Müsaadenizle burada bir parantez açayım: Bütün güzel sanatlarda olduğu gibi, mimarlıkta da emekli olunmaz. Eliniz, ayağınız tuttuğu, kafanız çalıştığı süre içinde mesleğe devam edersiniz. İşte Wright böyle bir mimardı. 90 yaşına dek, heyecanı eksilmeden, daha da olgunlaşarak yapıtlar vermeye devam etmiştir.

Yapının oluşacağı çevrenin özelliklerini dikkate alan, bu konuda kavram (concept) geliştirerek organik çözümler üreten bir mimardı. Meslek yaşamı, Gary Cooper’in canlandırdığı, bizde ‘Yaratılan Dünya’ ismi ile gösterilen filme konu olmuştur. Filmin orijinal ismi, Blowing Wild idi. DVD’sini bulursanız kaçırmayın derim. Filmde, gençlik yıllarında, meslekdaşları geleneksel projeler yaparak tatlı paralar kazanırken, aç kalma pahasına ilkelerinden ödün vermediğini, projesine uymayan bir yapıyı nasıl gizlice dinamitlediğini, bu yüzden başının belâya girdiğini, ama sonra değeri anlaşılarak nasıl büyük bir mimar olduğunu izleyebilirsiniz.

1914’de yazdığı bir makalede: ‘Organik mimari ile kast ettiğim, kendi varlığı ile uyum içinde, içten dışa doğru gelişendir, dışta uygulanmış olan değil.’ diyor. Bu sözü, mimar olmayan okurlarım için açayım: O zamana kadar uygulana gelen mimaride, binaların işlevi, planı ve kitlesi değil de, dış cephe görünümleri çok önemli idi. Mimarlar, rönesanstan beri devam ede gelen alışkanlıklarla çeşitli stillerdeki sütun, sütun başlıkları, kemerler, silmeler (çıkıntılar) ve çeşitli süslemeleri (ornamentations) bir araya getirerek cepheyi işler, ama yapı iç planının kullanışlılığına cephe kadar önem vermez, hatta cephenin kendince güzelliği uğruna işlevden feragat eder, simetri uğruna gereksiz hacimler ilâve ederlerdi. Wright, mimari literatüre girmiş olan Fransızca ‘Ecole des Beaux-Arts’ diye anılan bu sistemi eleştiriyor ve ancak iç bünyedeki gereklerin dış cephe ve kitleye vuracağını ifade ediyor.

1936’da, ‘Architect’s Journal’ dergisinde: ‘Binalarda toprağa paralel yüzeyler, bina ile arsa arasında bağlantı sağlar. Evin bir barınak olduğu fikri ile kitle üzerine geniş saçaklı çatıyı oturttum. Binaları, içine kapalı bir mağara olarak değil, manzaraya açılan bir barınak olarak gördüm. İnsan biçiminin ve ölçüsünün, bina içindeki her şeyin ölçüsünü belirlemesi gerektiğine inandım. Bunun için binalarda ne aşırı stil, ne de bakanı etkileme çalışması yaptım. Sadece insan rahatlığını ön plana aldım.’ diyor. Bu deyişi ile bir nevi ‘organik mimari’ tarifi de yapmış oluyor. Esasen, yapının boyutlanmasında insan ölçü ve davranışlarının veri teşkil etmesi, modern ve organik mimarinin en önemli dayanaklarındandır. Bu ölçüleri gösteren Ernst Neufert’in dünya dillerine çevrilmiş Almanca ‘Bauentwurfslehre’ kitabı, bu günün mimarlarının ellerinin altından eksik etmediği bir rehberdir.

Wright’ın 1909’da Chicago’da yaptığı yatay çizgiler taşıyan, geniş saçaklı ev (Robie Home), söylediklerini doğrulayan bir yapıt olmuştur. 1935–39 arasında gerçekleştirdiği Batı Pensilvanya’daki ‘Şelâle Evi’ (Waterfall Home), şelâle üzerine kurulmuş, iki ayrı kotta, iki ayrı yönde gelişen konsol terasları ile mimari ders kitaplarına girmiş bir yapıttır. 10 yıllık, uzun etütlerden sonra, inatla, müşteriyi ve kamuoyunu ikna ederek 1957’de gerçekleştirdiği New York’daki Guggenheim Müzesi, yükseldikçe dışa doğru çapı büyüyen dairesel planı, iç mekândaki sarmal rampası ve cam tepe ışıklığı ile bir mimarlık şaheseridir. Her halde, içinde sergilenen sanat eserleri kadar güçlü bir sanat eseridir. Bu binada, Manhatten’ın ızgara sistemdeki plan koşullarına göre gelişmiş yüksek binalarına uymamış, ancak bu sayede değişik perspektifli bir sanat yapıtı oluşturabilmiştir. Burada bir noktaya dikkatinizi çekmek isterim. Bu binada, 1936’daki söyleminin aksine, işlevle beraber, dışarıdan bakanı etkileyecek bir form güzelliğini de yaratmıştır. İşte bu yapı ile ‘Yeni dışa vurumculuk’ akımı başlamış oluyor. Tüm yapıtlarını saymak bu makalenin hacmini aşar. Yalnız şunu bilmek gerekiyor ki, Wright’ın binaları hiçbir zaman ihtiyarlamamıştır. Çünkü mükemmelliğin ayrıntılarda gizli olduğunu biliyordu. Konut yapılarında çevreye özgü doğal taş ve ahşabı kullanmayı tercih etmiş, böylece binalar doğanın malı olmuştur. Binayı doğanın ortasına bir mobilya gibi konduran, yapıyı kadeh gibi yukarı kaldırarak zeminle ilişkisini kesen Le Corbusier ile ne kadar farklı bir üslûbu olduğunun, her halde siz de farkına varmış olmalısınız. Doğaya uyum konusunda o kadar titizdi ki, yaptığı bir ofis binasında bile, ahşap işçilikleri ile bizzat meşgul olduğunu, koltuk kumaşlarını dahî kendisinin dokuduğunu bir dergide okumuştum.

Bundan sonraki yazımda, modern mimarideki ‘Dışa vurumculuk’ ve ‘Yeni dışa vurumculuk’ akımlarından ve de kitleler ayrımı ile oluşturulan ızgara mimarisinden söz edeceğim.